作者｜OK怪

(資料圖片)

《奧本海默》真“炸”了！

由克里斯托弗·諾蘭自編自導的傳記影片《奧本海默》于今日正式上映。影片《奧本海默》講述了“原子彈之父”J·羅伯特·奧本海默傳奇的一生。

電影里最具有沖擊性的畫面，莫過于世界首顆原子彈被引爆的場景。

據(jù)諾蘭介紹，影片全片皆為IMAX膠片攝影機實景拍攝，而非特效制作。為拍攝核爆炸的畫面，諾蘭還專門在新墨西哥州打造了“三位一體”核試驗場。

同樣炸裂的，是《奧本海默》的票房成績。截止目前，《奧本海默》已進入2023年全球票房榜前五名，全球票房接近8億，已經(jīng)超過了諾蘭的前作《蝙蝠俠：黑暗騎士》。

在內(nèi)地市場，不少觀眾也帶著看著“真核爆”的期待走進電影院。即使有在星期三上映的先天劣勢，《奧本海默》已逼近4000萬的票房成績，打破了《孤注一擲》連續(xù)25天單日票房冠軍的成績。

在今年好萊塢大片在華總體遇冷的情況下，《奧本海默》讓我們看到了好萊塢電影新的希望。

事實上，諾蘭在中國一直是“票房扛把子”：在中國市場尚未成熟的2010年，《盜夢空間》上映收獲了4.62億的票房成績，2017年《敦刻爾克》上映3天票房就接近2億。疫情期間，《盜夢空間》《星際穿越》的重映更是成為救市之作。

諾蘭本人也可謂是“中國第一網(wǎng)紅導演”。據(jù)豆瓣顯示，諾蘭的關(guān)注人數(shù)超過了20萬，力壓一眾國內(nèi)外著名導演（姜文、李安、詹姆斯·卡梅隆、斯皮爾伯格等）。

諾蘭還親自出席了《奧本海默》的宣傳活動。這是疫情后首次有好萊塢導演來到中國進行宣傳（受好萊塢罷工事件影響，杰森·斯坦斯缺席《巨齒鯊2》在華的路演）。為一睹這位大導演的真容，影迷們紛紛哄搶《奧本海默》首映禮的門票，首映禮門票甚至被炒到了上千塊的價格，堪比國內(nèi)不少人氣歌手演唱會。

在他的新片《奧本海默》上映之際，我們不妨結(jié)合諾蘭的前作，看看他的吸粉秘密到底是什么。

與觀眾的“貓鼠游戲”

“燒腦”，是大多數(shù)觀眾對諾蘭電影的第一印象。從他的三分鐘短片《蟻嶺》到《奧本海默》，諾蘭始終在探索敘事技巧的玩法。他的電影把觀眾編織在一個個故事迷宮中，尋求謎題的答案。而對影迷來說，“爭做第一個看懂的人”是他們觀看諾蘭電影的一大樂趣。

諾蘭的早期如《記憶碎片》《致命魔術(shù)》等影片通過玩弄時空次序的花樣，成功為觀眾打造了解密風暴，讓他在獨立電影界受到了一些影迷的簇擁。

真正讓諾蘭一戰(zhàn)封神的，是2010年上映的電影《盜夢空間》。當時《盜夢空間》在國內(nèi)上映，引發(fā)了”最后的陀螺到底停沒停”的全民大討論，正反雙方各持己見，列出數(shù)條證據(jù)辯駁討論，已然成為一種文化現(xiàn)象。而諾蘭也成為“燒腦電影”的代言人。

諾蘭有“燒腦三把斧”。第一斧是非線性敘事。

諾蘭曾經(jīng)在采訪中提到過，他在閱讀英國作家格雷厄姆·斯維夫特的小說《水之鄉(xiāng)》時發(fā)現(xiàn)，不一定需要按照時間順序敘述故事。“文學創(chuàng)作早就用閃回等手法把非線性敘事運用得爐火純青了，可電影創(chuàng)作在敘事上的創(chuàng)新遠遠不夠。”

因此，諾蘭總在他的電影中不斷探索非線性敘事的不同玩法。

《記憶碎片》有兩條故事線：一條為彩色畫面，倒敘敘述，共有23個段落；另一條為黑白畫面，順序敘述，有22個段落。

兩條故事線貌似并無直接的關(guān)聯(lián)，觀眾難以在腦中形成一條完整的故事線。這種碎片化的敘事手法能使觀眾體會到和男主一樣的失憶感受。但影片卻又不斷拋出金錢豹、照片、紋身等線索，引誘觀眾將故事碎片拼湊起來，尋找謎題的答案。

直至最后，這兩條線索匯合到一起，觀眾才恍然大悟原來影片的開頭原來即是結(jié)尾。

而在《奧本海默》中，諾蘭也摒棄了傳統(tǒng)傳記片通常使用的順敘手法，采用多線索并行敘事：一條是由彩色畫面構(gòu)成的“裂變（fission）”；另一條則是由黑白畫面構(gòu)成的“聚變（fusion）”。但不同于《記憶碎片》的是，《奧本海默》黑白與彩色畫面并非用于時間前后的區(qū)分，而是用于主觀和客觀的區(qū)分。

彩色部分是從奧本海默的主觀敘述，我們能從中看到他的糾結(jié)與無奈；黑白的部分則是奧本海默事件的客觀講述，使我們觀眾又能抽離出來，審視這位大科學家的功過得失。

多重視點,則是諾蘭第二個常用的技巧。諾蘭電影常把全知視點、客觀視點和主觀視點結(jié)合起來,既給觀眾充足的劇情信息,就在關(guān)鍵情節(jié)有所隱藏,從而達到反轉(zhuǎn)的效果。

最為典型的例子是《致命魔術(shù)》。影片時而從安吉爾的角度進行敘述,時而從伯頓的角度回憶過去,在結(jié)尾則用全知視點,客觀陳述二人的結(jié)局。三重視點的不停游離,使電影也變成了一種半真半假的魔術(shù)表演。

而諾蘭第三招則是“高負荷信息”。《盜夢空間》設(shè)定了多重夢境,一個是在雨林,一個是在戶外雪地,還有一個是在夜間的室內(nèi)。每一層夢境都有不同的規(guī)則,每當觀眾熟悉了夢境的規(guī)則以后,劇情又推進到了下一層,讓觀眾應(yīng)接不暇。

拋開高概念設(shè)定以外,影片還填充著無數(shù)的細節(jié)設(shè)計,如萊昂納多·迪卡普里奧手上的戒指以及掉在地上的彈殼等等，每一個細節(jié)都值得拉片研究。因此,網(wǎng)上出現(xiàn)了很多類似《《盜夢空間》劇情與邏輯長篇解析》、《《盜夢空間》4大細思極恐的細節(jié)》的帖子。

《奧本海默》也同樣是一部有著“核爆”信息量的電影。在3個小時的時長，就有數(shù)十位科學家和政客陸續(xù)登場，他們有的是奧本海默堅定的盟友，有的是奧本海默的勁敵，有的向奧本海默伸出援手，有的則向奧本海默反戈一擊。仿佛一部美國二戰(zhàn)浮世繪。

但諾蘭似乎是有意隱藏了這些人物的信息，甚至沒有標注人物的姓名與身份。或是也正是這樣的選擇，讓我們更能感受到奧本海默孤軍奮戰(zhàn)，與各方勢力周旋時面臨的壓力。

當然,一旦信息超過了觀眾的承受范圍,可能會引來“反噬”。諾蘭的上一部作品《信條》就是典型的反面教材。影片有太多陌生復雜的設(shè)定，并沒有給觀眾足夠消化的時間,導致觀眾無法跟上影片的節(jié)奏。最終這部電影成為諾蘭截至目前評分最低的作品之一。

事實上,從上世紀90年代以來,不少導演就開始玩弄復雜的敘事技巧,比如諾蘭的“英國老鄉(xiāng)”蓋里奇。

（蓋里奇）

蓋里奇的《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》等電影以暴風雨式的剪輯和多線并進的敘事手法,樹立了獨樹一幟的風格,并在世界范圍內(nèi)收獲了不小的贊譽。此后他又將這一模式復刻到他后續(xù)的作品中,但觀眾們很快就厭倦了這些套路,《紳士們》《人之怒》等作品接連在市場遇冷。

而諾蘭卻總能在“三把斧”的范疇里,玩出不同的花樣，給觀眾新的驚喜。因此,“諾神”的地位才長久未被撼動。

一代人有一代人的“super star”

諾蘭也并不是一個沉溺于自我表達的導演,他深諳好萊塢的運作法則。2005年，當華納兄弟向他拋來橄欖枝時,諾蘭欣然接受了offer,開啟了《蝙蝠俠》三部曲。

《蝙蝠俠》系列不僅拯救了初露疲態(tài)的華納影業(yè),還為超英電影樹立了新的標桿。

“對我來說，要拍一個重要的漫畫英雄人物，應(yīng)該聚焦于他的出身故事。有趣的是，這么多年來的《蝙蝠俠》漫畫都沒有明確地探討這個問題。”

在過去的超英片中,超級英雄是生來完美的存在,如超人天生蠻力,還是嬰兒時就可以舉起一輛汽車;蜘蛛俠在感染后，能夠輕松實現(xiàn)飛檐走壁。

而諾蘭影片中的蝙蝠俠更像是一個在亂世下的凡人。在蝙蝠俠三部曲里，諾蘭用了大量篇幅去講述蝙蝠俠是如何憑借自己的努力,一點點為自己殺出一條血路,并拯救哥譚市市民于火海之中。

此外,蝙蝠俠具有多面性。據(jù)諾蘭自述，他作品里的蝙蝠俠至少有三張面孔：最表層的一面是對抗世界的蝙蝠俠；他社會性的一面是一個頹廢的、戴著面具的花花公子；還有一張是他最私人的一面，只有他的管家和青梅竹馬瑞秋才能看到。

諾蘭的蝙蝠俠可能是最孤獨的英雄。他自幼便失去了父母，還遭受了所愛之人的背叛。而被他保護的哥譚市民對他也是恐懼多過于感激。因為他的匡扶正義畢竟還是依靠暴力手段，凌駕在法律體制之上。因此在小丑等人消滅之后,他就成為了哥譚市民的最大威脅。所以，一朝為蝙蝠俠，他就只能站隱身于黑暗之中，咽下世人對他的流言蜚語。

《蝙蝠俠》三部曲中的反派角色也不是出頭腦簡單,臉譜化的惡棍，他們都有自己的信仰，以及復雜的心理情感。比如《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》中的瑪麗昂歌莉婭所飾演的米蘭達。不同于原漫畫中的毒藤女，影片將米蘭達設(shè)定為忍者大師的女兒，她之所以欺騙蝙蝠俠，也是出于對父親的愛，想為父親復仇。

《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的小丑更是一個具有復雜性的角色。一方面,小丑是一個徹頭徹尾的瘋子，帶領(lǐng)一批精神分裂癥患者們隨心所欲地殺人；另一方面,他又深諳人性的陰暗之處。在影片開頭,小丑帶著以一幫戴著小丑面具的恐怖分子搶劫銀行。在小丑的煽動下,劫匪們不惜親手殺死同伙,以獲得更多贓款。小丑想向世人證明:人本質(zhì)就是貪婪的，任何人都會為了利益鏟除周圍的人。

從小丑的身上，我們能看到諾蘭對社會議題的反思。小丑追求無政府主義的理念，憎恨一切精英與統(tǒng)治階級，想通過各種手段消滅政府和權(quán)威，但他肆無忌憚地虐殺的行為，又恰恰是違背了無政府主義的理念。

我們當然可以說，相較于一些嚴肅氣質(zhì)的藝術(shù)片，《蝙蝠俠》對社會議題的探討仍然是膚淺的、表面的。但在超英電影的范疇內(nèi)，這些批判表達算是彌足珍貴了。

困在迷宮里的男人們

從影數(shù)十年，諾蘭拍過各種類型的電影，從前文提及的燒腦懸疑片《記憶碎片》到超英系列片《蝙蝠俠》再到科幻大片《星際穿越》。

而這些電影都指向一個共同的謎底——家。

有很多觀眾吐槽諾蘭是“殺妻狂魔”。在他大部分電影中，男主角的妻子都是處于缺席或死亡的狀態(tài)：

《致命魔術(shù)》休·杰克曼的妻子死于魔術(shù)表演；《記憶碎片》中妻子被男主誤殺；

《盜夢空間》妻子死了，男主還要欺騙自己妻子沒死......

在小娛看來，之所以有這樣的情節(jié)設(shè)計，并不是因為諾蘭心理變態(tài)或者是有“厭女情結(jié)”，而說明了家庭在他電影中的分量。

“回家”是幾乎所有諾蘭電影的母題。《記憶碎片》的男主為尋找殺妻“真兇”，踏上復仇之路；在《盜夢空間》中，家一直是男主柯布魂牽夢繞的棲息地。正如柯布在第一層夢境所說，他“要不擇手段回到孩子們身邊”。正是在“歸家”的驅(qū)動下，柯布才能穿越層層夢境，走到冒險之旅的終點。

《星際穿越》中的庫珀也是因為對家充滿眷戀，所以才能讓在充滿艱險的星際探險中頑強地生存下來，并通過手表向女兒發(fā)送重要數(shù)據(jù)，使人類獲得了暫時的居住地。

《敦刻爾克》的戰(zhàn)士們同樣也是想要逃離敦刻爾克，活著回到家園的懷抱。

正是因為在復雜設(shè)定背后，諾蘭的電影有著這樣普適性的精神內(nèi)核，所以他的電影才會受到大眾的認可。

缺點“人味”的諾神？

諾蘭的電影當然不是最完美的作品。評論界能列舉出他電影的數(shù)條“罪狀”，諸如視聽語言有時缺乏章法，臺詞平淡乏味等等。而在“諾黑”眼中，諾蘭電影的最大缺點，恐怕便是他的人物缺點靈魂。

美國著名電影學者大衛(wèi)·波德維爾曾評價諾蘭電影中的人物“與其說是一個獨立的角色，不如說是一個敘事信息闡述的渠道。”

客觀來說，這樣的評價并不偏頗。除了有原著漫畫作支撐的《蝙蝠俠》系列以外，我們似乎很難記住諾蘭電影中的任何一個角色。

看《盜夢空間》，我們迷戀的是陀螺到底有沒有停的謎題。在《信條》上映后，觀眾討論的更多也是主角是如何“逆行時間”的。至于對他為什么要逆行，以及他背后有什么故事，諾蘭沒有細講，我們也不太關(guān)心。

這或許能解釋為什么諾蘭選擇拍一部傳記片《奧本海默》。

不同于諾蘭以往的電影，《奧本海默》有確切的原型人物——“原子彈之父”J.羅伯特·奧本海默。

這個角色本身是復雜的，也是迷人的。在二戰(zhàn)剛結(jié)束時，奧本海默憑借為研制原子彈做出的突出貢獻，一躍成為了最閃耀的科學家明星。但隨著戰(zhàn)爭陰影的遠去，奧本海默卻因為“原子彈之父”的名號，成為那些和平主義者口誅筆伐的對象。

據(jù)諾蘭闡述，他想要塑造的不是一位學識淵博的科學家，而是一位“殉道”的普羅米修斯。他希望觀眾能看到奧本海默身上的脆弱與仁慈。

從某種程度來說，我們能看到奧本海默和諾蘭電影里“蝙蝠俠”的相似之處：他們都是為為眾人抱薪者，在危難之時挺身而出，但在大難之后卻不得不面臨世人的審判與指責。而正如前文所說，《蝙蝠俠》作為一部超英片，這方面的探討只是淺嘗輒止。而《奧本海默》有了真實人物與背景作基底，也就更具有現(xiàn)實意義。

這也可能是諾蘭的魅力所在——總是在挑戰(zhàn)觀眾的認知極致，也總是在挑戰(zhàn)自己的創(chuàng)作極限。

當人們以為他只能拍小成本電影時，他創(chuàng)作出了《蝙蝠俠》三部曲和《盜夢空間》；當人們指責他只會“裝神弄鬼”玩懸疑時，他則交出了有更為嚴肅表達的《奧本海默》。

諾蘭曾說，“當奧本海默按下按鈕引爆第一顆原子彈時，有可能會點燃大氣層并毀滅整個地球的那一個瞬間，是人類歷史上的非凡時刻。”

而《奧本海默》，或許也將成為諾蘭的“非凡時刻”。

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