我以前幾乎沒有正兒八經地看過偶劇。

7月11日那天晚上，天氣燠熱，我隨著涌動的人群走進了四川省歌舞劇院劇場，觀看由原成都軍區戰旗話劇團金乃凡團長編導、四川內江資中木偶劇團演出的《張大千之匪巢磨難》。此劇是參加四川省第三屆藝術節精品劇目展演暨第五屆四川文華獎劇目評獎的首演劇目。這是我這輩子第一次認認真真地坐在劇場里觀看木偶劇，盡管我已從事戲劇工作多年，也并不是高高在上的戲劇精神貴族。

(資料圖)

偶戲是“百戲之祖”，也是人戲的鼻祖，在中國戲劇史上有著獨特而顯要的地位。不過在我們一般的戲劇思維經驗中，感覺偶戲走出“百戲”時代之后，在它最輝煌的發展時期也不過是一種補充的藝術而已。我也總以為，像木偶戲，包括皮影戲、布袋戲等這種延續中國古老文化的民間傳統技藝表演，它們給人更深印象是有些僵化的生命、已經過時了的東西。如今，我們好像是帶著鄉愁懷舊的心情去欣賞它，畢竟在21世紀的今天還能目睹這種傳統而神秘的、傀儡的搬演，是可以帶給我們幾許歷史和文化意義的，似乎這也應該是我們這一代人的責任。

然而，當我看完這臺大型偶劇還沒有走出劇場的時候，就自己否定了自己。我知道這些片面的、不切合實際的想法，是對民間藝術繼承與發展的某種傳統觀念的負面認識陷入太深的體現，忘了現時、放棄了時勢所提供的價值和特權，因為我們所有的藝術獨創性幾乎都來自時代打在我們感覺上的印記。而從《張大千之匪巢磨難》這臺偶劇的演出來看，應該說中國木偶藝術在社會時代的滄桑變更中堅持創新發展已有許多年了，我竟然還這樣地寡聞……隨后，我的思緒在一種不完美的、跳動的天性驅使下瞬間產生了變化，一種新的藝術精神的訴求，讓我不斷回望這臺木偶劇的演出現場——那飽滿精致的演出景況、老少咸宜的審美情趣、人偶互動的融洽配合、臺上臺下情緒牽動的熱烈場面，以及沉重的或輕松的且具有民俗與民謠之風的傳奇色彩。當然，還有那些由偶人表演出來的不單調也不刻板的傳統經典特技，如抽煙、頂碗、變臉、噴火、方巾旋轉等，異彩紛呈。還有那一只與現實中的真人張大千形影不離、左右上下互動的黑猿，其設計玄奧妙趣。還有那個張大千之初戀康姑娘的出嫁情形，那一臺花轎從舞臺下方搖晃著抬至舞臺之上又遠去而消逝，感覺生活猶是一個光暈，彩色變幻莫定……總之，這些有正有奇、有明有暗、有抒寫也有臆說的藝術風景揉和在一起，是那么的豐滿，有那么多的蘊意。我思索著，久久回憶和體味這臺現實與浪漫的、還有些現代的偶劇的魅人之美和精髓之處。

進一步來看，這臺富于傳奇色彩的偶劇在創作構思上的獨特思考，則更讓人意緒綿綿。

要知道，張大千如雷貫耳的聲名，和他那些能夠創造藝術奇觀并制造經濟傳奇的繪畫作品，對于我們這些因為缺乏奇跡而不再相信任何觀的人來說，只不過是一個象征、一個傳說而已。我不可能有機會目睹到他更多的繪畫真跡，我也沒有仔細研讀過有關他的眾多評價文章和傳記作品，只是20多年前看過一出由他的家鄉人、內江國畫家邱笑秋所編寫的大型川劇現代戲《張大千》（內江市川劇團演出），也早已給忘到九霄云外去了。可是那天看了偶劇《張大千之匪巢磨難》，倒把我多年前看過的川劇《張大千》的印象的些許記憶勾出心頭。坦率地說，無論在當時或現在看來，都感到這部川劇是一種不真實的臆想。劇中張大千的性格和內在心靈都顯得矯揉造作，原本可以讓人平視的活潑騰越的生命體，卻被一些多余、染指古怪色澤的劇情枝蔓所遮蔽，人物失去鮮活的靈性，而成為了一個只可仰望和頂禮膜拜的偶像。當然就20世紀90年代那個時期來說，作者的心情可以理解，劇中所表現的海外游子思鄉憂邦的困頓情懷，還真讓人有些感傷且忍不住想流下眼淚。之所以在這里提到川劇《張大千》，是我認為像張大千這類為數不多的人類藝術精靈，在面對他們深不可測、潮漲潮落、猶如永不停歇翻騰的大海一樣的內心世界時，我們是很難在一部劇中全面表達并有所理解和把握的，就像1958年由旅法畫家張玉良女士所雕塑、現陳列于法國國立現代藝術館的張大千半身銅像。在那祥和溫馨的動人的面部表情之上，嵌刻著兩只炯炯有神但又似霧一般神情迷茫的眼睛一樣，我們只能是猜測。而偶劇《張大千之匪巢磨難》能夠把握這位內心充滿戲劇性困惑的國畫大師張大千的性格嗎？原本我是帶著這樣疑惑的心情去觀看這臺木偶戲的。

但我完全是想多了，倒忘了這是一臺偶戲而不是人戲。

我沒有想到的是，這臺新創的木偶劇獨具只眼地開掘題材，將張大千復雜的人生故事放在了他還在讀初中時的青少年時代。作為編導的金乃凡先生在《初涉木偶劇的感想》（發表于《戲劇家》2021年第3期）中提到，他閱讀了有關張大千大量的歷史資料，認為“縱觀張大千一生，只有三段生活可以改編木偶劇，能契合青少年趣味和木偶表現特征。一是被迫當土匪一百天，二是出家當和尚一百天，三是敦煌采風作畫數年”。將三段生活作為選題進行比較，“后一個選題主要考慮有別樣的異域風情，有神秘的洞窟色彩和種種傳奇故事可以入戲”，可以搞得搖曳多姿，滿臺生輝。但最后與木偶劇團溝通商議，還是定下了第一個選題。這真是一個高明而智慧的處理題材的正確選擇。如此，再經過編導們奇特的藝術醞釀及巧妙的戲劇構思，則變成一個成年的張大千講述青春期的孩子“我”，度過的那么一段被劫進匪巢之艱難時日的傳奇故事。跟任何時代的青春一樣，這位成長于20世紀民國初年的青年，面對一個需要長大而不那么愉快的社會精神鹽堿地，面對自己被綁山寨、落草為寇被迫當上了黑師爺的窘境，面對自己日漸成熟的身體、青春期的紅腫和困頓等，身體和靈魂如果不在其中折磨到活著出來，就已是幸事。該劇經過“綁票”“師爺生涯”“雅賊”“義救樊天佑”“召安兵變”等5段跌宕起伏的生動情節，演繹了兵荒馬亂的民國初年，年少學子張大千處亂不變的傳奇經歷和樂觀向上的鮮明個性，以及青春心靈的開啟與閉合……從而使得這臺偶戲演變成一個關于青春和成長的傳奇故事劇，既俗，且雅，又高韜。這當然是為了適應木偶劇童趣昂然的演出風格和審美蘊意，但不得不說這是創作者們精心尋來的神思之筆。對于木偶劇來說，這是把思想從形式的桎梏中解放出來，讓它進行了一次真正的青春靈魂的自由呼吸。

今天的青春和成長的故事，再也不是匪徒橫生、灰塵撲面之路上的種種離亂、綁票和迷茫。這里有人稱為虛擬，有人稱為生存之數字化，而對另一些人來說，它就是靈魂棲居的極樂世界。那些關于青春、關于成長、關于心靈的開啟和閉合的故事，其實就是一種磨難，但又不止是一種磨難！成長不僅意味著個體生物學意義上的成熟，還有個體意識和精神的塑造，才能使特定的主體得以生成。這部大型木偶劇《張大千之匪巢磨難》在那個價值崩潰的離亂時代，利用“偶趣”和“童趣”的特點，巧妙地展現了青少年時期的張大千在面對成長中不期而至的險境和煩惱，不悲觀、不消極、不萎靡不振，不“蜷縮”起來，臨危不亂，經受磨難、考驗，機智地逐步化解危機，尋找及確定了自己在成長中怎樣處世為人、始終樂觀向上的主體意識和寶貴的人生價值。而張大千在自己的回憶錄中也曾說過一生堅持守正不阿，不同流合污，不隨波逐流。這些都能夠讓青少年以及包括我們成年人在內的所有觀眾獲益匪淺。

多年來，在涉及青少年自天真無知到成熟老練的磨礪過程中，關于騷動、關于初戀、關于心的紊亂、關于憂郁或“躺平”、關于曾經或夢想或將來……青春和成長的中外文學敘事，是一種重要的文藝類型。所有那些有關情切切、纏綿綿、想入非非的文學及戲劇的青春敘事，形成了姿態各異、廣為人知的敘述文本及“青年圣經”，頗受追捧。“在那里，是無限接近成人的老氣橫秋、世故與暴力及殘忍，對付不了的強悍異性，情愛無比骯臟而詭異，混沌的冒險沒有結局……”（摘自何煒《網絡生物體、悖論和委頓之美——評鄢然長篇小說<殘龍筆記>》）但是這些都有意無意地忽視了青春的美好，規避或缺失了成長中的磨難與歷練。而美好的青春和成長中的磨難與歷練，正是《張大千之匪巢磨難》一劇所能提供給我們的精神食糧，雖然它以富于“童趣”的偶劇形式誠信，但這也恰好是我看重此劇的主要原因。

在四川現存的三個木偶劇團中，資中木偶劇團是其中最弱小的一個。然而，麻雀雖小，肝膽俱全——藝術的創造精神不小，藝術之美的心靈更不弱小。至今，該團已先后編排演出了幾十出傳統經典劇節目和木偶絕技，其中，木偶藝術之花在日本、新西蘭、美國、迪拜等20多個國家和地區次遞開放，也多次獲得過省市、國家及國際上的木偶藝術獎項，還被國內多家重要媒體報道宣傳并予以較高評價。但對于幾十年來都沒有自編自創演出一部大型木偶劇的資中木偶劇團來說，這部新近創作的《張大千之匪巢磨難》無疑讓全團上下寄寓了很大的藝術理想和希望。我感覺到這部新創偶劇的藝術觸角已經伸向中國木偶劇藝術的頂峰，只待它邁出那堅實而沉穩的最后幾步。

此文為四川省劇目工作室（四川藝術基金管理中心）關于第三屆四川藝術節演出劇目特約評論文章，作者系四川省劇目工作室（四川藝術基金管理中心）特邀評論家。

關鍵詞：